vendredi 25 novembre 2011

"Steal from the best" ou comment Spielberg réalise avec Tintin le fan-film absolu

Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn)
Un film Néo-Zélandais et américain d'une durée de 107'
(Image : 2.35 : 1 Cinemascope, numérique 3D - Son : DTS, SDDS, Dolby numérique)
Réalisé par Steven Spielberg Avec Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig...

"Ce film a fait de moi un peintre plus qu'aucun autre." (‘It made me more like a painter than ever before’) Steven Spielberg au Los Angeles Times - 19/02/2011

Une spirale colorée en 3D apparait sur l'écran pendant quinze bonnes secondes sur un fond sonore de basse continue...
Séance de cinéma expérimental de l'association "Braquage" à la Cinémathèque française ?
Source : http://www.otakia.com
Non, avant-première publique du dernier film de Steven Spielberg dans une salle parisienne bondée. Sapristi ! Personne ne relève cet étrange moment abstrait au début du film et qui en dit tellement sur les intentions de son auteur.
Car, n'en déplaise à ses détracteurs et aussi familial ou hollywoodien que puisse paraitre son cinéma, Steven Spielberg est un auteur. (D'ici un mois et sa rétrospective à ladite Cinémathèque française aidant, l'idée sera ravivée).

Mais la question qui agite le spectateur quant à cette adaptation est ailleurs : quels sont les points de contact entre l'univers de l'homme de "Quicke et Flupke" avec celui de l'homme au T-Rex bondissant ?

Pas facile à déterminer à en voir le scénario torturé et remanié dans tout les sens par ses trois génies britanniques que sont Steven Moffat, Edgar Wright et Joe Cornish. Le film commence comme l'album "Le secret de la Licorne", puis, Tintin se fait enlever et fait la rencontre d'Haddock, comme dans "le crabe aux pinces d'or" puis, l'avion les transportant s'écrase dans le désert. Tintin et le capitaine se réveillent dans une caserne française au Maroc, comme dans l'album et puis...
Le reste du film nous présente un scénario digne de Tintin et le lac au requin, infidèle à l'esprit de la création d'Hergé, décousu au possible et même, par moments, sans cohérences de temps ou de lieux. Pourquoi ?

Spielberg, comme Hergé semblent avoir en commun une ambition de chef d'atelier génial qui, ayant maitrisé et influencé un art, ressentent le besoin d'en changer. Coup de baguette magique de l'histoire de l'art, c'est vers la peinture que tout deux se tournent. Hergé chantait son amour de la peinture abstraite dans son dernier album inachevé au titre évocateur : l'alph-art. (Un alphabet graphique ? Vaste programme...)
Spielberg de son côté, découvre la magie de la performance capture par un de ses élèves (Peter Jackson, mais Robert Zemeckis aurait très bien pu aussi co-signer le film...) et se révèle peintre abstrait.

Un premier point de contact est donc à chercher de ce côté, la rencontre, non entre deux œuvres puissamment antagoniste, mais entre deux aspirations artistiques, faute d'une vraie rencontre d'artiste à jamais manquée. En 1983, Hergé succombait à sa maladie une semaine avant son rendez-vous avec Spielberg. Les deux story-tellers graphiques, à la ligne claire auraient sûrement trouvé des terrains de création communs.

A la place, Steven Spielberg apporte son amour de l'enfance à jamais perdue, à jamais retrouvée, de deux manières périlleuses, mais à mon sens, virtuose :

1/ n'ayant découvert Tintin qu'à la faveur d'une interview en 1981, rapprochant Les aventuriers de l'arche perdue et tout l'univers d'Indiana Jones avec celui de Tintin, Spielberg cherche à retranscrire le sentiment de "madeleine de Proust" quand à l'œuvre d'Hergé qu'il n'a lui même pas connu dans son enfance, l'agrémentant de ses réferences à lui, communes avec Hergé et ses lecteurs européens (les films de cape et d'épée) ou non (les sérials américains, également à la base de l'inspiration d'Indiana Jones, la boucle est bouclée...).

2/ Insistant sur la définition du personnage d'Haddock (livrant son prénom dès le début de son exposition alors qu'il n'est dévoilé que dans le tout dernier album de Tintin), le film reprends la logique d'Hergé qui consiste à entourer Tintin (littéralement, "rien du tout") de personnages plus typés que lui, aptes à emmener une histoire que le héros ne fait que suivre. Dans le film de Spielberg, le Mcguffin' (traditionnellement l'objet mystère à retrouver dans les films hollywoodiens), n'est pas tant le trésor englouti mais le souvenir du capitaine.

Naturellement donc, les allers-retours entre présent et passé sont les moments-clé du films et leur apogée esthétique. Les ardents défenseurs du film retiendront surtout la vertigineuse course-poursuite en un seul plan-séquence de six minutes découpée comme un jeu-vidéo de plate-forme en 3D. Mais les plus belles idées visuelles du film sont réellement dans les deux scènes d'abordage du bateau de l'ancêtre d'Haddock.

Source : http://www.totalfilm.com
La première s'ouvre par le surgissement d'un 3 mats du XVIIIè siècle en plein désert et se poursuit par des plans tournoyants dont les changements d'échelle, du très gros plan au plan large, le tout en relief provoque le vertige, voir, des migraines. "Beaucoup trop de notes" disait l'empereur François-Joseph à Mozart à la fin de "Don Giovanni" dans Amadeus de Milos Forman.
"Beaucoup trop d'images", fustigent la plupart des critiques au sujet de ce film. Pourtant, quelle intelligence graphique dans cette scène ! Les deux bateaux se prennent en chasse, puis, un des deux est soulevé hors des flots accroché par le mat de l'autre. La caméra se faufile littéralement de la cale jusqu'au sommet du grand mat, pour qu'enfin le preux chevalier de Haddock coupe d'un coup de sabre le lien entre les deux bateaux, projetant ainsi, en réaction, caméra et personnages à distance.
La description de la seconde scène, décrivant le combat à mort entre le pirate et le chevalier serait malhonnête tant son suspens est intelligemment entretenu par la maestria des images.

Michel Chion avance l'idée que la principale scène suivante, la fameuse course-poursuite urbaine, est la plus importante pour le film, car la chasse aux trois parchemins qui indiquent la position du trésor serait un retour au papier et donc à la surface que la troisième dimension cherche à transcender. En un sens, les scènes de cape et d'épée transcendent la surface même de l'écran par leur dynamisme, justifiant à elles seules l'emploi du relief par un Spielberg tout autant inspiré par cette technologie que par la Performance Capture. La direction d'acteur y survit bien (revoir le film d'Enki Bilal, Immortel ad vitam permet de se convaincre du chemin parcouru).

Car derrière l'apprenti peintre Spielberg se cache un réalisateur soucieux, non de reproduire l'univers d'Hergé, ni même de lui rendre hommage, mais de le prolonger. Connaissant la farouche volonté d'Hergé que Tintin ne lui survive pas, on comprends mieux la colère des véritables tintinophiles face à cette nouvelle histoire, somme toute inédite et qui plus est, ne respectant pas le graphisme de la ligne claire.
Le film peux donc, sans trop de peine, être classé comme un luxueux fan-film (ces films réalisés par des amateurs souvent éclairé, généralement avec les moyens du bord et pas mal d'astuces, prolongeant l'univers d'un film, généralement américain et à gros budget). Est-ce un mal ?

En tout cas, le film de Spielberg s'inscrit dans une lignée post-moderne (comme celle empruntée par Hergé avant sa mort). En caractérisant un Tintin international de cinéma d'une part et un Haddock en pleine crise  d'identité d'autre part, il poursuit ainsi sa longue description de l'homme moderne, poursuivit par la mort et confronté au néant ou à l'oblitération.
Hergé et Spielberg : même combat de démiurges face à la modernité.

vendredi 4 novembre 2011

"Go West, young man, and grow up with the country." Horace Greeley

Un premier texte paru dans "L'éphèmère", le quotidien du Festival du film de la Rochelle en juillet 2011. Il s'agit d'une critique d'un film muet de Buster Keaton accompagné au piano par Jacques Cambra.

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« Go West ! » disait en substance Horace Greeley, un des cofondateurs du parti républicain au XIXè siècle, pour encourager la conquête de l’ouest. La formule est passée dans le langage courant aux Etats-Unies et est cité au début de Ma vache et moi dont elle constitue le titre original.

Tout comme l’immense Mécano de la Général qui suivra deux ans plus tard, en 1927, le film est un drôle de western. Mais ce cadre atypique permet à Buster Keaton de décliner un thème. Même si le train est déjà très présent, c’est le thème de la vache qui est ici à l’honneur jusqu’à l’obsession.
Taureaux, troupeaux, vaches, veaux, enclos, lait, et bien sûr « garçons vachers » (cow-boys), parcourent le film jusqu’à la pure et simple saturation de l’espace visuel.
Dans ce film de cow-boy donc, on trouve deux personnages principaux,  Friendless (« Sans ami », mais est-ce vraiment son nom ?), qu’incarne Buster Keaton, un citadin trop fraichement converti à la vie de la ferme et « Brown eyes », créditée avant lui au générique, une vache laitière qui deviendra l’alliée indéfectible de notre cow-boy inexpérimenté.

Une fois ses personnages et ses lieux bien mis en place, Buster Keaton multiplie les situations comiques et les enchainements visuels rapides. Les confrontations (inévitables entre cow-boys…) sont magnifiées par « l’homme qui ne rit jamais » dont la présence calme à l’écran semble avoir pour effet majeur un retour à l’essentiel des enjeux et des forces en présences.
Animal, Buster Keaton ? Dans ce film-là, oui en un sens, tant son personnage est lié, à la vie, à la mort à sa seule amie, « Brown eyes » et donc par extension, à la « cause des vaches ».
Cela va de soi en fait, car les troupeaux humains de citadins montrés au début piétinent alors que les troupeaux de vaches ou de taureaux poursuivent. Et quoi de plus « Keatonien » que la poursuite ?

jeudi 3 novembre 2011